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La Vierge de la fête du rosaire

Retout en Italie de Dürer

Le second voyage à Venise de Dürer

La ville de Venise

   C'est le deuxième voyage de Dürer en Italie, voyage qu'il prépare savamment sur tous les plans, avec son ami Pirkheimer qui l'appuie financièrement.

Albrecht Dürer - Le Lion de Saint-Marc - Venise - 1494    Après Bologne, Florence et Rome, Dürer revient à Venise en 1505, cette fois avec une réelle notoriété. Le Fondaco dei Tedeschi, palais hébergeantles marchands allemands de Nuremberg, Judenburg et Augsburg, vient de brûler. Dürer est logé à l'auberge tenue par Peter Pender, un Suisse Allemand, située au Campo San Bartolomeo. Ses amis vénitiens lui conseillent d'éviter de boire ou de manger avec les peintres ! Le talent et l'énergie de Dürer suscitent bien des attitudes hostiles. Il comparaît trois fois devant les magistrats, et doit même verser quatre Florins de taxes à la Scuola des Peintres (eux qui n'hésitent pas à le copier). Dürer confie par courrier à Pirkheimer : « J'aimerais que vous soyez ici à Venise, il y a tellement de charmants compagnons… Mais on rencontre aussi les voyous les plus traîtres, les plus menteurs et les plus voleurs qui aient jamais vécu en ce bas monde. »

Ci-dessus : Albrecht Dürer - Le Lion de Saint-Marc - Venise - 1494
Miniature à la gouache sur parchemin, - 12,6 x 17,2 cm - Kunsthalle de Hamburg

Dürer invente le principe des droits d'auteur

   L'Artiste veille jalousement sur ses droits de propriété. C'est surtout ses bois, plus faciles à imiter que tout le reste, qu'il doit sans cesse défendre contre les copistes et les contrefacteurs; le conseil de Nuremberg le protège par plusieurs arrêts.

   Les artistes italiens ne se font pas faute de le copier, et c'est à eux que Dürer s'adresse, quand il écrit en 1506 : « Beaucoup me sont hostiles et cherchent à copier mes œuvres dans les églises et partout où ils peuvent les rencontrer »... Et il ajoute : « Après cela, ils les dénigrent et disent qu'elles ne valent rien parce qu'elles ne sont pas conformes au style antique ». On sait que parmi les copistes se range Marc-Antoine lui-même, qui reproduit sur cuivre la Vie de la Vierge. Dürer porte plainte devant la seigneurie qui décide que Marc-Antoine peut librement copier les estampes de Dürer à condition de ne pas y mettre son monogramme. En effet, les planches dans lesquelles Marc-Antoine reproduit plus tard la Petite Passion, gravée sur bois, ne portent pas comme les copies de la Vie de la Vierge le fameux monogramme mais seulement la petite tablette vide, dont il se sert dès lors pour remplacer son propre monogramme. Plus tard, en 1528, Hans Sebald Beham s'enfuit de Nürenberg, où il est accusé de plagia sur l'œuvre de Dürer traitant des proportions du cheval.

La reconstruction du Fondaco dei Tedeschi

La reconstruction du Fondaco dei Tedeschi

   Le Fondaco brûle en 1505, juste avant l'arrivée de Dürer. L'architecte Hieronymus d'Augsbourg s'attelle à le remplacer par un édifice plus fonctionnel : un rez-de-chaussée accessible par une porte d'eau, une grande cour intérieure pour distribuer les entrepôts, et des bureaux au premier étage coiffés de 200 chambres au second. Le tout est inauguré en 1508, et il y règne une ambiance très conviviale, à l'image de la façade décorée par Titien et Giorgione.


Venise, capitale des Peintres

   La densité des Artistes atteint une apogée à Venise, en ce début de XVIème Siècle. Ce carrefour maritime hérite notamment de Byzance et de ses traditions, après la chute de Constantinople en 1453. « Les brunes et raides madones byzantines sur fond d'or cèdent la place aux tableaux de sujet sacré dans lesquels respire une douce sérénité et règne une harmonie pleine de charme » (Molmenti, « Vie privée à Venise », 1882). Les peintres vénitiens ont une rare maîtrise des glacis, ce qui leur permet de dégager toute la grâce de leurs formes. On peut se poser la question des matériaux nécessaires à cet exercice quand Dürer, loin de ce foyer de création et de savoir qu'est Venise, perd le sens des nuances qui caractérisent son travail jusqu'en 1512... Cependant en cette année-là, d'autres préoccupations occupent rapidement son esprit, après la rencontre à Nürenberg de Maximilien Ier son empereur, mécène et désormais ami. Cette Histoire-là se révèle trop grande pour s'exposer simplement...

Ci-dessous : Madone à l'enfant endormi
Vers 1465-1470 - H uile sur toile - 43 x 32 cm - Staatliche Museen - Berlin
Par : Andrea Mantegna (v. 14312 – 1506)

Madone à l'enfant endormi - Andrea Mantegna (v. 14312 – 1506)     Si son sérieux dans l'étude, son assiduité et sa compréhension se sont exercés dans son pays, patrie de l'exactitude du dessin, et des enseignements de la nature, Dürer découvre une force insoupçonnée des couleurs et de la profondeur qui influencent durablement son oeuvre. On peut rapprocher les peintures du Maître de Nürnberg, comme celles des Neerlandais italianisants, avec les tableaux du Corrège, pour apprécier la maturité des Italiens dans le traitement du nu. La flexibilité de Leonard de Vinci, dont Dürer n'hésite pas à copier les dessins, s'ajoute à l'héritage de l'école de Mantegna. Le Corrège rend par exemple hommage à la Leda de Vinci, dans sa célèbre allégorie « Leda et le cygne » (1532, Staatliche Museen, Berlin).

    Dürer n'a pas de maître : il les a tous. Pendant ce second séjour à Venise, le grand Giovanni Bellini assure sa cote auprès des Patriciens, et lui passe personnellement commande. Les gains réalisés avec de petits tableaux lui permettent d'investir dans les dix livres d'Architecture de Vitruve, récemment réhabilités et qu'il traduira partiellement en allemand. Dürer rédige déjà à cette époque son « Instruction sur la manière de mesurer », s'inspirant des « Eléments d'Optique d'Euclide »**. Plus généralement, il faut voir en cette Venise Renaissante une sorte de carrefour où divers influences se mêlent en un tout désigné par "Renaissance Italienne". C'est sa place. Les villes de progrès sont toujours au confluent de plusieurs cultures qui se provoquent. En l'occurrence, Dürer apporte une capacité de structure au service d'une vision idéaliste dans une communauté d'artistes qui cultivent l'élégance, la souplesse et la réalité pour exprimer leur idéal esthétique. Cette complémentarité engendre un bénéfice qui ne se résume pas à quelques compliments ou à quelques copies. D'une façon comme d'une autre, les peintres vénitiens ont forcément capté l'imposante capacité de Dürer à construire ses oeuvres, et ils en ont tiré profit.

(**) L'ouvrage ne paraîtra qu'en 1538
Traduction française de Jeanne Peiffer :
Géométrie [« Underweysung der Messung »]
éditions du Seuil, 1995, ISBN 2-02012-427-0

Le retable de San Bartolomeo

La Célébration du Rosaire

Le retable de San Bartolomeo « La Vierge de la fête du rosaire »
ou « Célébration du Rosaire »
1506 - Huile sur bois - 162 × 194,5 cm
Galerie Nationale de Prague —> Plus (en)




(de) :« Das Rosenkranzfest »
(Trad : Le couronnement des roses)
en : « Madonna of the Rose Garlands »
(Trad : La Madone aux guirlandes de roses)


   Pour un salaire de cent dix Florins rhénans, les négociants allemands de Venise, au Fondaco dei Tedeschi, lui font bientôt commande d'un retable pour l'église Saint-Barthélemy, « das Rosenkranzfest », que plus tard l'Empereur Rudolf II achètera pour une importante somme d'argent, et que pas moins de quatre hommes seront nécessaires à convoyer jusqu'à Prague où il est actuellement exposé à la Narodni galerie (Galerie Nationale)... L'artiste s'y représente lui-même, portant un cartouche où est écrit : « Exegit quinque mestris spatio Albertus Durer Germanus. MDVI. » [Suivi de son célèbre monogramme], ce qui signifie « Exécuté par l'Allemand Albrecht Dürer en l'espace de cinq mois. 1506. AD ».

L'importance politique et historique du tableau

   Ce Tableau a une importance politique réelle. En effet, le banquier Jacob Fugger, commanditaire de l'œuvre, joue le rôle d'intermédiaire entre Maximilien Ier et le pape Jules II. Il essaie d'obtenir de celui-ci qu'il couronne l'Empereur. Le tableau montre la Vierge et l'Enfant couvrir les deux hommes d'une couronne de roses. Le vœu pieu de Jacob Fugger ne se concrétisera malheureusement pas...

   Selon André Michel, auteur d'un article sur Dürer dans La grande encyclopédie (1885-1902) : « Cette œuvre est celui de tous ses ouvrages pour lequel Dürer témoigna la plus grande prédilection. Il a subi de cruelles restaurations, et n'est plus guère aujourd'hui qu'une ruine vénérable ! Dürer y a mis toute son application et tout son génie; il semble qu'il ait voulu, en présence des artistes italiens, montrer ce dont était capable un artiste allemand, et le mot de Germanus qu'il ajouta fièrement à sa signature, souligne et confirme cette intention. Les Italiens, et le vieux Giovanni Bellini à leur tête, ne furent pas du reste avares de leur admiration pour ce chef-d'œuvre. (Le doge et le patriarche sont également venus à son atelier admirer son travail). »

   Ce deuxième séjour voit la technique du peintre évoluer, depuis la préparation des fonds jusqu'au traité des sujets. L'influence italienne est perceptible dans la représentation de la Vierge. Elle n'est plus "habillée comme une Allemande", mais à la mode et aux couleurs italiennes. C'est à cette époque que Dürer peint également « Le Christ et les Docteurs » en cinq jours ! C'est encore à Venise que Dürer plusieurs portraits, parmi lesquels le buste de jeune homme (de la galerie Brignole-Sale à Gènes), et celui d'un homme (n° 1531 du Belvédère de Vienne).

Les personnages du tableau

Les personnages du tableau









     La Vierge présente le Christ enfant à une assistance où l'on reconnaît :

  1 - L'Empereur Maximilien Ier

  2 - Le Pape Jules II

  3 - Hieronymus d'Augsbourg
Architecte/ingénieur de la nouvelle Fondaco dei Tedeschi (1505-8)

  4 - Albrecht Dürer lui-même
tenant avec fierté un cartouche où est écrit: « Exegit quinque mestris spatio Albertus Durer Germanus. MDVI. AD »

  5 - Martin Luther ?
Ce visage lui ressemble curieusement, d'autant que le manteau à col de fourrure et la proximité du personnage fait penser à un compagnon de l'Artiste... Au moment où Dürer réalise son tableau, le très jeune Martin Luther se voue à la vie monastique dans la ville d'Erfurt où il finit ses études de maîtrise, à 180 km au nord de Nürenberg. Le père de Martin en colère dit de son fils : « Le maître des Arts va devenir un fainéant » ... Il est fort possible que Dürer et Luther se soient rencontré dans les cercles où se réunissaient les élites des Sciences et des Arts de l'époque. Bien plus tard, lors de son voyage aux Pays-Bas, de juillet 1520 à juillet 1521, Dürer rencontre Érasme, Metsys, Patinir, Lucas de Leyde, et il assiste au couronnement de Charles V. Quand le bruit se répand que Luther est emprisonné, Dürer témoigne de sa haute admiration pour le réformateur : « Ô Seigneur, si Luther est mort, qui nous expliquera désormais le Saint évangile avec la même netteté ! ». Il adhère aux idées de Martin Luther comme il s’oppose aux violents iconoclastes réformés. Il consacre même une gravure à un imaginaire monument aux paysans séditieux pour accuser la terrible répression qui suit le soulèvement général des paysans allemands contre le pouvoir en 1524-1525. Cette attitude contraste avec le pamphlet dont Luther les affuble...

  6 - Saint Dominique
couronnant Dominique Grimani. Convertisseur et non Inquisiteur, il refuse de prendre part aux combats contre les Cathares, et préfère le prêche à la violence. Dürer prendrait-il la défense de sa chaste mémoire ? L'Inquisition commence en effet 10 ans après la mort de Saint-Dominique (†1221) quand Conrad de Marbourg reçoit le titre d'Inquisiteur, pour la première fois en 1231.

  7 - Dominique Grimani
, qui se sacrifie pour son père en 1493, offrant de prendre sa place aux fers.

  8 - Urckhard
, de la ville de Spire (?)

La survie du tableau, au fil des siècles

     De récentes études, dirigées par la conservatrice Olga Kotkova, montrent que l'état lamentable du tableau est le résultat d'une succession de déboires artistiques et techniques qui commencent dès son exécution. Dürer n'aurait pas la totale maîtrise des techniques nouvelles auxquelles il s'initie. Des notes prises à Venise montreraient, selon le restaurateur Adam Pokorny, que l'oeuvre se dégrade bien avant sa coûteuse acquisition par l'Empereur Rudolf II - en 1606, pour la somme de 700 ducats, soit 1330 florins. Les nouvelles technologies pourraient aider à reconstituer son aspect original, d'autant qu'aux erreurs de jeunesse de Dürer s'ajoutent une liste de calamités.

     Lors de la guerre de Trente Ans, la « Vierge de la fête du rosaire » échappe de peu au pillage du château de Prague par les troupes suédoises et saxonnes. On se demande pourquoi elles ne pillent pas le tableau en 1648, alors que ses soldats font main basse sur les poignées de porte en laiton des latrines ! Le peintre baroque tchèque Karel Skréta (1610-1674) apporterait quelques retouches au tableau, mais ce point n'est pas encore établi en dépit d'un salaire qu'il reçoit. Ses touches légères pourraient être écrasées par d'autres, beaucoup plus épaisses.

     En 1782, Joseph II du Saint-Empire ordonne la vente aux enchères des collections du château de Prague. La demeure impériale est mal-aimée des Habsbourg et elle n'est alors plus qu'une caserne et un bâtiment administratif. Le professeur d'art Frantisek Lothar Ehemant achète le tableau pour la somme ridicule de 2 florins d'or et 15 kreuzers, ce qu'une boutade traduit par "2 florins pour le cadre et 15 kreuzers pour l'oeuvre". En 1793 les chanoines du couvent de Strahov à Prague en font l'acquisition pour 22 florins, par l'abbé Vaclav Mayer.

     L'état de l'œuvre ne cesse cependant d'empirer. Quelques dizaines d'années plus tard, l'abbé du couvent Jeronym Josef Zeidler le donne alors à restaurer à un peintre mineur, Johann Gruss (1790–1855), originaire de Litomerice. Celui-ci repeint notamment, entre 1839 et 1841, la tête de Marie de Nazareth, le corps de Jésus et d'autres parties importantes du tableau, sévèrement endommagées. Une légende longtemps tenace veut qu'il prenne alors pour modèle sa propre fille dont il admire la beauté, mais les recherches récentes montrent qu'il n'y a pas de fille. Toujours est-il que cette restauration, même eu égard aux critères fort laxistes du XIXème Siècle, est d'emblée sévèrement critiquée. Les spécialistes n'hésitent pas à désigner le tableau comme « La fête du rosaire de Gruss ». Cette restauration sauvage et totalement improvisée est d'autant plus condamnable qu'il existe de nombreuses copies de l'original, qui peuvent aider à guider une telle opération. Entre autres détail, Gruss efface une mouche posée sur le genou de Marie, dont plusieurs copies du tableau font état.

     En 1934, l'État tchécoslovaque fait l'acquisition de l'oeuvre auprès du couvent de Strahov, non sans de longues négociations préalables et compliquées, et en fait don aux collections de la « Galerie des Amis Patriotiques des Arts », ancêtre de l'actuelle Galerie Nationale à Prague, dans les collections de laquelle elle se trouve encore (au Palais Sternberg).

L'autre vie de Albrecht Dürer


     Nous sommes habitués au peintre officiel travaillant pour les rois et les banquiers, qui publie des ouvrages techniques et didactiques sur les proportions du cheval et du corps humain. Dürer, pionnier du Système Perspectif et des Droits d'Auteur, est cet homme là : l'homme d'une Renaissance qui progresse vers la Science, tout en déployant ses charmes et son confort. Et pourtant, aux cotés d'une activité débordante et parfaitement circonstanciée jusque dans ses propres correspondances, Dürer est en quête d'un autre savoir, qui se réclame déjà du passé. Sa rencontre avec Jacopo de Barbari et les paradoxes de sa relation avec ce néo-platonicien notoire supposent que Dürer ne cherche pas que les règles de la vraisemblance pour instruire ses oeuvres.

Jacopo de' Barbari et Luca Pacioli

Jacopo de' Barbari,
ou Jacopo di Barberino ou Jacques de Barbary
, en français, surnommé le « Maître au caducée »
(Venise, vers 1445 - Bruxelles, 1516)

     Dürer rencontre ce peintre dès son premier voyage (été 1494 - été 1495). Et selon les sources, Barbari s'installerait vers 1500 à Nürenberg ou encore, Dürer et lui se fixeraient rendez-vous à Wittenberg vers 1504, à 300 km au nord de Nürenberg. Leurs échanges ne traitent officiellement que de proportions, selon les écrits même de Dürer. Mais la géométrie qu'il déploie à partir de cette rencontre n'use pas vraiment de ces lois là. Son autoportrait de l'an 1500 est une véritable exposition des fondamentaux de la Géométrie Sacrée et de sa mise en oeuvre. On ne saurait ranger cette géométrie appliquée dans la catégorie des canons du corps humain. La composition du tableau montre des figures qui ne traduisent pas les "proportions" du sujet mais des valeurs symboliques (et identifiables par leurs nombres selon un quadrillage). Quelques années plus tard, le tableau de « La Vierge au Rosaire » confirme l'investissement de l'artiste dans cette direction. On est bien loin du monde de la Perspective et de son objectivité. Il suffit pour s'en convaincre de remarquer les écarts que commet l'artiste dans la taille des personnages du tableau.

Ci-dessous : « Luca Pacioli au rhombicuboctaèdre »
Luca Pacioli avec son élève Guidobaldo Ier de Montefeltro
Attribué à Jacopo de' Barbari - 1495 - Musée Capodimonte de Naples

Luca Pacioli par Barbari      Un autre homme entre en scène à cette époque. Luca Pacioli (1445-1517) dit Luca di Borgo. Ce célèbre Professeur de Mathématiques, ami intime et compagnon de voyage de Léonard de Vinci, publie à Venise « De Divina Proportione » en 1509. L'ouvrage s'est écrit à Milan, entre 1496 et 1498, et comporte des illustrations de Vinci, mais les gravures pourraient très bien être de la main d'Albrecht Dürer. Vinci n'étant pas graveur, les planches finales ne peuvent pas lui être attribuées. « De Divina Proportione » comporte une étude sur le Nombre d’Or, son application dans l’architecture et la peinture, et une étude des polygones semi-réguliers. Pacioli est le premier a aborder le Nombre d'Or sous tous ces aspects... Dans la même ville, durant cette année 1509, Pacioli publie une édition en latin des « Éléments » d’Euclide. Rappelons qu'au cours de son voyage en Italie (1505-1506) Dürer commence à rédiger son principal ouvrage « Instruction sur la manière de mesurer », s'inspirant des « Eléments d'Optique » d'Euclide. Tant d'affinités ne peuvent que provoquer une rencontre. Dürer obtient l'adresse du Maître des Mathématiques au-près de Jacopo de Barbari. Celui-ci n'arrive pas à transmettre les enseignements qu'il attribue à Pacioli, et cela désespère son visiteur... Les Historiens sont unanimes : Albrecht Dürer rencontre Luca Pacioli à cette période, vraisemblablement en 1505. En revanche, le lieu de cette rencontre reste à définir. Peut-être à Florence, république pour un temps (1494-1512) au milieu de guerres incessantes (11 au total). Certainement pas à Pise, que Luca Pacioli a quitté six ans auparavant. Ou alors à Bologne, piste suivie par certains auteurs... L'essentiel est dans ce que les deux hommes ont à se dire ! Il n'est pas sûr que Fra Pacioli se contente de résoudre des équations sans leur chercher un sens plus profond, chargé de Spiritualité, surtout s'il publie un livre qui attribue au Nombre d'Or d'une mission Céleste...

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