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La chauve-souris de Melencolia

Une souris qui n'est pas chauve

Diaporama – Simulation infographique et didactique

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Les leçons de « MELENCOLIA § I »



NB : Les symboles évoqués dans ce texte — perspective, anges, polyèdre, échelle, sablier, carré magique, ont chacun leur chapitre à part entière.

Albrecht Dürer était d'une précision redoutable. Erasme disait de lui qu'il était « capable de peindre jusqu'à l'ombre des nuages sur les murs ». Sa gravure « MELENCOLIA § I » (1514) est l'oeuvre la plus célèbre à la Renaissance. Mona Lisa ne la détrônera que bien plus tard. Cependant l'oeuvre de Dürer reste le sujet qui a inspiré le plus d'écrits. [ ♥ ]

La première leçon de cette oeuvre est qu' « il ne faut pas se fier aux apparences ». L'archange St Michel, personnage central de la scène, est concerné puisqu'il est censé peser les âmes au jugement dernier. Autant qu'il ne se fie pas à nos apparences biologiques.

Les principaux marqueurs symboliques de Melencolia sont l'objet de fausses interprétations. Ces erreurs (ces "fake symboles") sont pourtant dupliquées dans d'innombrables articles et publications sous la forme d'un même inventaire de boutique. En outre celui-ci n'établit pas les liens entre les éléments, pourtant à la base de la symbolique.

L'échelle de Melencolia ne tient pas debout (ceci n'est pas une échelle); le sablier ne peut pas être celui de Saturne; l'objet fait son apparition bien après l'an mille en Occident; de plus la pente du sable (45°) est impossible. La perspective de Melencolia (jusque là inconnue) révèle une distance focale deux fois trop courte; concrètement la scène déborde allègrement le cône du champ visuel (pour tout voir, il faut être une vache !). Cupidon écrit des histoires (ce n'est pas un putto) etc. Un détail devient le fer de lance de ce redressement symbolique : l'animal qui porte le titre de l'oeuvre n'est pas une chauve-souris !

La mise au jour de ces provocations de Dürer, dans une oeuvre qui a inspiré tant de discours, remet en question plusieurs paradigmes de l'histoire de l'art. L'illusion n'est pas ici de la responsabilité de l'artiste, mais celle de l'observateur trop pressé. Que l'erreur soit collective devrait nous inquiéter. L'approche même de l'art est en cause. L'interprétation d'une oeuvre est conçue comme entièrement subjective. Dans ces conditions le rôle de l’observation devient très précaire. Par ailleurs, dans la musique ou la littérature, il y a des bases auxquelles se référer. On ne confond pas les modes mineur et majeur en harmonie. Rien de tel en peinture : c'est le spectateur qui fait l'oeuvre et selon l'idéal contemporain, c'est uniquement de lui que l'oeuvre parle. L'artiste ? Quel artiste ?

Nous aborderons le genre que Dürer a initié. Les « Tierstück » sont des leçons d'observation sur la nature. On ne peut comprendre l'oeuvre de Dürer sans intégrer son souci permanent de la précision. Il n'a pas gravé une chauve-souris, l'animal qui en a l'apparence exprime une toute autre symbolique. Mais cette vérité n'est pas immédiate : elle se mérite.


À propos de Melencolia, en particulier

Le discours pictural de Melencolia est vériste, strictement figuratif. Les éléments sont ancrés dans la réalité où ils trouvent tous une matière. Les outils sont de bois et de métal, le polyèdre est de pierre etc. Le chien, l'autre animal, exhibe ses parties. Même l'archange a une apparence humaine, carnée, et l’arc en ciel, quoiqu'illogique à cette heure, est dessiné comme "de vrai".

La-dite chauve-souris ouvre un espace d’ordre fantastique. La présence du texte suffit à le distinguer. Il donne même au sujet le statut d'une potentielle signature. La question consiste à déterminer dans quel type de registre cette affirmation est écrite. Cette chauve-souris est-elle aussi vériste que le chien, parfaitement terrestre et réglementaire ? Doit-on se référer à la catégorie des volatiles à laquelle elle appartient de fait ? Or justement, les « volatiles » sont au nombre de trois. Les deux anges en font partie. Dans le monde réel, il est improbable qu’ils puissent voler ! Cupidon a des ailes de poulet (fort heureusement il est assis); quant à l’archange St Michel, il lévite. Ses pieds ne touchent pas le sol et dans la position penchée où il se tient, il verserait en avant.

Ces créatures sont d’un autre monde, céleste, et en dépit de leurs expressions, elles échappent à notre gravité. En va-t-il autrement pour la chauve-souris du tableau ? Comme les deux officiels du Céleste, elle a un un sérieux problème d’empennage ! Nous sommes enclins à déconsidérer les époques antérieures à la révolution industrielle. Or ces braves archaïques avaient une qualité qui nous fait souvent défaut : ils savaient observer la nature. Il suffit de lire les codex de Léonard de Vinci (1452-1519). Ses projets ne sont pas seulement la preuve de son génie créatif et de ses compétences en ingénierie, il s’appuie toujours sur une patiente et précise observation de la nature (approche toujours valable aujourd’hui). Ainsi quand il rêve de voler, il va à l’école des oiseaux. Et il n’oublie pas l’empennage. [ ♥ ] Les « volatiles » de Melencolia ne respectent de notre monde que les apparences.

Étude attentive de l'animal



Plusieurs approches, plusieurs disciplines, sont nécessaires pour attester que cet animal n'est pas une chauve-souris. Nous nous appuierons en premier lieu sur le jugement des biologistes. Il nous faut distinguer la stricte observation du dessin et son interprétation. De même il nous faut distinguer l’identification zoologique et l’interprétation symbolique de l’animal (but final de l’étude). [ ♥ ]

Ce qui est dessiné et ce qui ne l’est pas

— La membrane en forme d’ailes passe devant le corps de l’animal. Il se forme un puits au centre, prolongé par la queue en forme de tirebouchon. [ ♥ ]

— Deux plis se déploient de part et d’autre de cette ‘vasque’, que quelques poils ornent sur l’avant.

— On ne voit ni le corps, ni les pattes arrières de l’animal. La membrane ne les rejoint pas, ni la queue.

Identification zoologique

— Ce n’est pas une chauve-souris. Les ailes devaient être collées au corps, aux pattes, et même à la queue. Ce volatile a un sérieux problème d’empennage.

— D’autres détails vont dans le sens de cette non-attribution. La queue est en tirebouchon et elle est trop grosse. La tête est plutôt celle d’un chien, particulièrement les yeux (pas assez ronds pour ce type d’animal nocturne).

— Les moustaches (vibrisses) sont particulièrement développées. Elles sont plutôt la marque d'animaux terrestres. Ce pourrait être un rongeur (rat ou souris) mais les yeux ne sont pas assez ronds et les incisives ne sont pas assez développées pour le reconnaître formellement.

Identification visuelle

— Le puits se situe au niveau du sexe de l’animal, et il s’ouvre par l’effet des deux pattes avant — qui participent à ce mouvement.

— L’allure générale est celle d’une chauve-souris. Cependant le texte perturbe la reconnaissance des détails, en captant l’attention du lecteur.

Interprétation symbolique

— Cet animal est une femelle qui ouvre son sexe en grand pour fêter sa délivrance. Le symbole se rappelle des Sheela-Na-Gig, sculptures médiévales consacrées au culte de la fécondité.

— Au « puits de naissance » se combine une corne d’abondance qui souligne la générosité de la fécondité par rapport à la simple fertilité.

Ceci n'est pas une chauve-souris

On peut comprendre en partie la bévue : la lecture d'un texte réduit mécaniquement le champ visuel en même temps qu'elle mobilise l'attention. Concentré sur le titre, on ne perçoit que l'allure de l'animal. Dans le contexte nocturne où naît un arc-en-ciel, et dans cette floraison de symboles, en effet, le statut de chauve-souris est le plus accessible à notre esprit.

En revanche, une analyse qui prend cette idée pour acquise n'est pas sérieuse. L'historien d'art doit aller au fond des choses et pas les survoler. L'alibi de la subjectivité atteint ici une limite : celle que Dürer a vraiment dessinée. Or une chose est sûre : la bébète n'appartient pas à l'ordre des Chiroptera, à peine à celui des Rodentia. En toute logique, Dürer a composé ce subterfuge. Pour autant, nous ne sommes pas censés en rester là. Peut-être a-t-il voulu cacher le véritable symbole, peut-être a-t-il cherché à l'intégrer à l'ambiance onirique et religieuse de sa gravure. Plus sûrement encore, il a réussi à nous duper pour dénoncer nos propres illusions.

Remerciements :
— Gérard Duvallet     Entomologiste, Université Paul-Valéry, Montpellier, France
— Philippe Geniez     Ecole Pratique Des Hautes Etudes, CNRS, Montpellier, France
— Roi Maor     Ph.D. Mammal ecology and evolution, Tzurit, Israel

Un peu de Dürer (1471-1528)



Les préoccupations personnelles de Dürer (1471-1528)

La mère de Dürer, Barbara Holper (1452-1514) est la fille d'un orfèvre de Nuremberg dont elle épouse l'élève : Albrecht Dürer « l'Ancien », originaire de Hongrie. Le couple affiche une grande différence d'âge et il aura dix-huit enfants dont seuls trois suvivront. Albrecht fils est le troisième. Son père ouvre son propre atelier dans la propriété du juriste et avocat Johannes Pirckheimer. Le fils de celui-ci, Willibald Pirckheimer (1470-1530) deviendra le meilleur ami du peintre. Lettré réputé, c'est à lui que l'empereur Maximilien confira de transcrire le droit romain en allemand. Les petites histoires sont en singulier contraste avec la grande, telle que les deux amis vont l'écrire. Willibald sera en relation avec tout ce que le monde peut produire de personnalités majeures.

Selon les usages de l'époque, Dürer épouse la femme que lui désigne son père : Agnes Frey (1475-1539), fille de Hans Frey, fondeur et harpiste réputé. Elle ne suivra pas son mari dans ses voyages en Italie, alors que le premier advient quelques mois après leur mariage. Le couple mange souvent à part, cependant Agnès fait les marchés pour vendre les gravures de son mari. Elle ne semble pas apprécier ses amis, en particulier Willibald qui le lui rend bien. Enfin pour ne rien arranger, le couple des Dürer restera sans enfants. Ce point est capital quand on aborde le motif de la-dite chauve-souris. D'autant que la mère de Dürer décède au cours de l'année où il imprime Melencolia.


Les leçons de choses, ou « Tierstück », de Dürer


chauve-souris de Dürer Albrecht Dürer, Chauve-souris, 1522
© Besançon, Musée des beaux-arts et d’archéologie
   Le phénomène du « Tierstück » est très intéressant. Dans la pratique, Dürer a lancé la mode des représentations animales, vers 1500. Le fameux Lièvre à l'aquarelle et gouache fut réalisée dès 1502. Cette oeuvre d'atelier est reconnue comme un chef-d’œuvre d'observation d'après nature, à l'égal de la Grande Touffe d'herbes réalisée l'année suivante.

Une autre oeuvre nous est parvenue sous forme de copie : Une chauve-souris les ailes déployées, une autre les ailes repliées [ ♥ ]. Cette image, moins habile que celle du maître dans la réserve des blancs du papier (pour donner la lumière), témoigne une fois de plus de l'extraodinaire capacité d'observation de Dürer.

Le genre « Tierstück » renouvelle la représentation animale par son réalisme naturaliste. Le zoologue peut s'appuyer sur ces documents, identifier les animaux. Par la précision de son observation, Dürer pose un jalon sur un chemin qui mènera à Darwin et à sa théorie de l'évolution. Cette vision renouvelée s'inscrit dans un ensemble où la précision joue un rôle majeur. Le système perspectif étabit par exemple ses règles mathématiques à la Renaissance, et au début du 17e siècle, Kepler établit ses lois grâce aux relevés rigoureux de Tycho Brahé. Les artistes préparent cette éclosion, non seulement par leur technicité calculée, mais encore en créant des liens entre leurs symboles multi-millénaires et une réalité physique très intime. Le pied d'Adam marchant sur la queue d'une souris est une parfaite image. Le symbole biblique rencontre ici la réalité biologique de l'évolution.

On trouve une littérature assez abondante au sujet des Tierstücke :
« Une oeuvre inattendue ! »
Le nouveau grand palais, 21 juin 2012
Le billet du commissaire par Emmanuelle Héran

« Beauté animale : L’album de l’exposition »
RMN - Grand Palais, 12 mars 2012
Elise Voisin

« Menschen und Tiere weltweit. Einblicke in besondere Beziehungen »
publié par Birgitta Huse, Irmgard Hellmann de Manrique, Ursula Bertels, 2011, p. 199

KUNST / DÜRER — « Anliegen der Nation »
DER SPIEGEL 11/1971

Un symbole de fécondité



La représentation féminine dans l'histoire

Notre vision contemporaine doit être un peu éduquée pour entreprendre ce motif. Les premières représentations féminines ont un caractère religieux et traduisent essentiellement un culte lié à la fertilité ou la fécondité, selon les auteurs. La différence entre ces deux termes mérite d’être précisée. La fertilité est la capacité à procréer et la fécondité sa mise en oeuvre, qui plus est avec une certaine générosité. Les deux idées se côtoient, mais des différences les accompagnent. La fertilité se constate au désir qu’elle inspire, la fécondité se constate à ses fruits. Les deux ont leur part de mystère, de magie même, cependant la première se rapporte à la personne quand la seconde se rapporte au fait d’engendrer. Or dans les sociétés paléolithiques où émergent ces cultes, le désir (naturel) ne jouissait pas forcément du statut qu’on lui accorde aujourd’hui. En revanche, la procréation était vraisemblablement conçue comme une expression de la magie. Tout porte à croire que la première approche cultuelle de la féminité concernait la fécondité. On le soupçonne aux formes rondes jusqu’à l’excès des artéfacts. C'est notamment le cas des Vénus gravettiennes.

La nuance fertilité/fécondité s’exprime encore de nos jours selon une dualité. Certaines femmes refusent la pilule pour rester fertiles sans pour autant désirer un enfant. À l’époque où je l’ai appris, grâce à une assistante sociale confrontée à des cas d’IVG, j’avais à peine vingt ans. Dans l'exposé que je préparais, j'ai réussi à faire croire que j'avais compris...

Progressivement, des nuances vont apparaître. Au fil des civilisations, la mythologie se complexifie sans que la féminité perde son caractère sacré. La femme-objet est en cela une création récente, voire absurde symboliquement. Chez les Grecs, Athena est une déesse protectrice et guerrière, Hera est la déesse du mariage, gardienne de la fécondité, et Aphrodite est la déesse de l'amour et de la sexualité.

Il est clair que le motif désigné à tort comme chauve-souris se réfère à la symbolique primordiale, comme à leur façon les Sheela-Na-Gig sont la réminiscence de cultes plus anciens. Dürer donne un autre écho de cette symbolique originelle, tout en bas de la meule de pierre : un triangle pointe en bas, sorti lui aussi du paléolithique. [ ♥ ]


Sheela-Na-Gig    Il est moins important d'identifier le rat que d'exclure la chauve-souris car celle-ci nous écarte de la véritable histoire de ce dessin. Son point fort est ce « puits de naissance » qui forme avec la queue de l'animal une corne d'abondance. Et la forme en tirebouchon de cette queue fait étrangement penser à un cordon ombilical. [ ♥ ]

   L'observation de la tête achève de semer le doute sur le type de l'animal. Connaissant la précision de Dürer, nous devons admettre qu'il n'a pas voulu identifier la bête, et nous devrons nous contenter d'un terme générique informel : l'animal. Ou peut-être le volatile.

L'animal s'ouvre le sexe en grand et fête sa délivrance. Le « puits de naissance » achève la démonstration : c'est bien un symbole de fécondité (qui est à la fertilité ce que l'abondance et la générosité sont à la richesse). Il se réfère à un classique médiéval, très présent dans les églises anglaises et appelé Sheela-Na-Gig (dans cette tradition, le sujet est une femme).

Le motif de la corne d'abondance est pertinent dans ce contexte. On en trouve la trace dès le paléolithique avec la Vénus de Laussel.

Apollon et Artémis



Cette étude se concentre sur un élément de Melencolia en particulier. Il exprime de façon parfaite la première leçon de l’oeuvre : « Il ne faut pas se fier aux apparences ».

Dürer crée un volatile qui a l’apparence d’une chauve-souris alors qu’elle n’en est pas une — les biologistes le confirment. L’observation attentive du dessin nous permet ensuite de discerner un « puits de naissance » au niveau du sexe grand ouvert de l’animal. Il se prolonge par une queue en forme de cordon ombilical, et qui se rappelle de la corne d’abondance*. La synthèse directe de ces composantes est un hommage à la fécondité, version généreuse de la fertilité. On peut rapprocher ce symbole des Sheela-Na-Gig médiévaux dans lesquels le personnage est une femme.
(*) Le modèle naturel peut être une corne de ruminant ou une coquille de triton (charonia tritonis). [ ♥ ]


La cuisine et le salon

Cette fausse chauve-souris nous offre le point de vue du plus grand symboliste de la Renaissance. En 1514, Dürer y répond aux débats qui courent les salons de son époque, et par écho à ceux qui animent nos colloques, avec une précision méthodique qui ne laisse aucune prise au hasard — et au profit de l’humour.

Chevalier Adam de Dürer    Melencolia est un état des lieux de la symbolique des artistes de la Renaissance, plus précisément ceux qui ont appris la composition dans les guildes et les bottega en Italie du nord. La célèbre gravure entre dans un vaste dispositif que j’ai nommé « Projet didactique de Dürer ». Il comprend ses quatre burins de maître, les Meisterstiche, et un jeu de tarots que Nicolas Conver continuera de reproduire en 1760. L’ensemble permet de comprendre étape par étape le langage de l’image, depuis l’association des motifs à la façon d’un puzzle jusqu’aux pures mathématiques de la composition, la « géométrie avec les yeux ».

   Le plus bel échange entre les Meisterstiche est l’association du corps d’Adam avec le cheval (du Chevalier, la mort et le diable). Ce centaure s’obtient par simple apposition d’une gravure sur l’autre.


L’ombre d’Apollon et Artémis

Dans ce cadre très large, un détail interpelle. Il figure sur une autre gravure des Meisterstiche : « Adam et Ève » (1504). Dürer s'est manifestement inspiré de « L’Apollon du Belvédère » pour dessiner Adam.

souris de Dürer Albrecht Dürer — Adam et Ève — 1504 — Détail
   « Adam et Ève » [] précède de dix ans les trois gravures rassemblées sous le terme de Meisterstiche par les historiens (gravures de maître). Des points communs inclinent à l’inclure. Comme les autres, c’est un burin sur cuivre, et son format — inhabituel, est le même en largeur. Le détail de la souris s’ajoute aux indices et arguments qui vont dans ce sens. Cette queue droite — parce qu’elle est volontairement étirée, prend une forme de tire bouchon dans Melencolia, avec la fausse chauve-souris — un cordon ombilical. Le thème de la fécondité est particulièrement pertinent au pied d’Adam, dans une optique darwinienne. La symbolique s’appuie sur des images concrètes mais elles trouvent leur sens dans leurs liens avec d’autres.

On surprend ici l’homme à coincer la queue d’une souris. C’est un clin d’oeil à Apollon, parfois qualifié de Smintheus (dieu des souris). Catherine Clément rapporte dans une émission sur France Culture, « Nos amis les bêtes : Apollon, dieu des rats » :
Des souris blanches étaient soigneusement gardées dans les temples d’Apollon, comme guérisseuses, divinatrices et pour protéger le dieu de brutales invasions de souris grises. Ou de rats transportant la peste.

Cette intervention de Catherine Clément m’a inspiré les développements qui suivent. Dans cet ensemble d’oeuvres où les symboles sont conçus pour dialoguer, il est logique de trouver un vis-à-vis à cet Apollon des souris. Le volatile de Melencolia est un symbole de fécondité, or une des représentations de sa soeur jumelle Artémis, dite Artémis multimammia (atteinte de polymastie*) est vouée à cette fécondité. Aurait-elle un lien avec la chauve-souris ?
(*) Une page du site éducatif Musagora, dresse un inventaire de la recherche sur cette Artémis de Delphes.

Rappelons-le, Melencolia n’est pas une oeuvre de la Grèce antique. Les composantes mythologiques sont celles que perçoit, celles que conçoit Albrecht Dürer (il me confiait en rêve : « Bis repetita placent, sed non Dureris »). Tout porte à croire que la mythologie grecque de Dürer a été repensée, moins faute de sources* que dans un souci de cohérence.
(*) Byzance est la seule place en Europe où l’on comprend le grec au Moyen-Âge. Or justement, le savoir de Dürer a une influence byzantine. Le carré magique de Melencolia vient tout droit de Byzance via Pacioli — et non par Agrippa qui en héritera plus tard.


L’actualisation des symboles

Le Saturne de Melencolia s’écarte ainsi de sa légende originelle, il a en quelque sorte évolué. À la fin du Moyen-Âge, le Saturne romain, écho du titan Cronos, ne satisfait plus les symbolistes, particulièrement les astrologues. Ils se rappellent alors du dieu orphique Chronos, maître du temps. Le sablier, qui apparaît en occident au XIIe siècle, sera l’attribut pertinent de ce nouveau Saturne. La version narrative du mythe cède à des préoccupations complexes, et la faucille se mue en sablier. Que pourrait récolter un dieu agricole en plein hiver, gouvernant les signes du Capricorne et du Verseau ? En revanche, la préoccupation du temps, la froide distance sur les plans physique et métaphysique, lui correspondent.

Dürer est l’homme de la cohérence symbolique et pas le conservateur de sources incomplètes et contradictoires. En cela l’exposition d’une chauve-souris qui n’en est pas une, d’une illusion où se cache la vérité d’un autre symbole, n’est certainement pas gratuite. Tout au long de Melencolia, Dürer dénonce notre mauvaise vue, quitte à user la sienne sur sa gravure. Il met à bas nos préjugés sur un progrès menteur autant qu’il dénonce des traditions erronées, engluées dans leurs superstitions.


Le statut de la chauve-souris

Avant de la mettre en scène, Dürer va sortir la chauve-souris de son lamentable statut.

Dans un article au cadre plus large que cette étude spécifique, « La chauve-souris et l’hirondelle, Le lait et le sang » — 2007, Lucienne Strivay rapporte :
Le premier bestiaire qui ait représenté la chauve-souris serait celui de Pierre le Picard daté de 1210-1215 (Teyssèdre 1984 : 68). B. Teyssèdre (1984 : 69) établit encore un parallèle entre le thème de la synagogue aux yeux bandés issu de la propagande antisémite médiévale et les valeurs attachées à la chauve-souris :
« En tant que souris, elle participe des phantasmes sur la bête qui propage la peste, qui vit l’espace d’une lunaison et s’apparente donc aux menstrues de la femme, qui naît spontanément des immondices comme les vers, dévore toutes choses comme le Temps et ronge les racines de l’Arbre de Vie. En tant qu’oiseau de nuit, emblème de la Mélancolie qui ne sort de sa retraite obscure qu’au crépuscule, elle a pour maître Saturne. »
Le nombre de contre-vérités ici alignées est accablant. En outre, la chauve-souris porte le danger qui incombe à la souris d’Apollon. Le point le plus intéressant est sa place comme emblème de la mélancolie. Cette approche est celle que nous imposent une majorité d’auteurs récents à propos de Melencolia. Pas un seul n’a vu que la chauve-souris est une illusion. On ne regarde plus les oeuvres mais ce que les auteurs en ont dit. Au final la bibliographie se conglomère en une couche de concrétion qui nous interdit de les voir.

Dürer nous dit que cette vision de son oeuvre est une illusion. Peut-être ces considérations sur la mélancolie avec un ‘a’ ont-elles un intérêt, mais pas ici, pas chez lui. Il n’a pas de temps à perdre avec des frustrations. Et quand on a pour ami Willibald Pirckheimer, on ne commet pas de faute d’orthographe dans le titre d’une oeuvre majeure. Derrière les faux débats se cache la vraie symbolique telle que Dürer l’expose en réalité dans cette oeuvre. Le trop classique inventaire de boutique de Melencolia doit être entièrement reconsidéré, et ce chapitre devient le fer de lance d’une indispensable mise à plat.

De nombreuses sources s’étonnent du contraste qui distingue l’Asie, où la chauve-souris porte chance et bonheur. En occident, son statut souffre de superstitions, y compris populaires, depuis plusieurs civilisations.

Ishtar    Il faut remonter jusqu’en Mésopotamie pour en trouver une expression prestigieuse. Le superbe emblème de la déesse Ishtar (Inanna chez les Sumériens), datant du IIIe millénaire av. J.-C., la représente en chauve-souris. La civilisation égyptienne produit très peu de représentations de l’animal, en dépit de son abondance. Jeanne Vandier d’Abbadie en fait le constat dans un article en 1936 « À propos d’une chauve-souris sur un ostracon du Musée du Caire » . L’article de Lucienne Strivay (opus cité) souligne que l’animal entre avant tout dans la pharmacopée.

   Dans la cité carrefour d’Alexandrie, Horapollon traduit au Ve siècle les hiéroglyphes en langue grecque. Guy De Tervarent rapporte dans son ouvrage « Attributs et symboles dans l'art profane : Dictionnaire d'un langage perdu » , paru en 1997, p. 117 :
CHAUVE SOURIS
I. ATTRIBUT DE DIANE
SOURCE. Les anciens avaient remarqué que, seule parmi les êtres volants, la chauve-souris avait des mamelles. Horus Apollon en fait le symbole de la femme féconde en lai (II,53). Repris par Valeriano, qui ajoute : « Les Grecs, pour symboliser cette faculté de nourrir, ont créé une statue de Diane aux nombreuses mamelles » (XXV, « De vespertilione. Nutricationis faculas ») V. FEMME AUX NOMBREUSES MAMELLES.

ART. On peut voir un reflet de cette association d’idées dans une majolique que conserve le Victoria and Albert museum à Londres où Diane figure avec une chauve-souris (ici fig. 26, cercle intérieur, côté gauche).
Complément : Le Texte de Valeriano (édition de 1556)

Ces éléments nous mettent directement sur la voie évoquée au début de ce chapitre : la chauve-souris pourrait être liée au culte d’Artémis, dans ses marges fécondes, comme la souris avec l’Apollon smintheus. Ces traces écrites en sont l’indice. Cependant on ne peut ignorer qu’elles sont tardives pour Horapollon et très postérieures pour Valeriano. En fait que cherchons-nous à éclaircir ? La véracité antique de ce lien ou sa pertinence chez Dürer, en 1514 ? Dans ce second cas, ces sources deviennent extrêmement probantes. Plus encore elles témoignent d’une appropriation des cultures antiques par la Renaissance, qui va refondre en un tout leur formidable héritage. Saturne au nom romain héritera ainsi d’un sablier apocryphe pour traduire un principe orphique de la Grèce, avec en arrière plan les exigences symboliques de l’astrologie. La dualité souris/chauve-souris prend une consistance mythologique.

Le reflet lunaire et sauvage de l’Apollon, solaire et guérisseur, est sa soeur jumelle Artémis. Ils ont tous deux mauvais caractère, mais à eux deux ils représentent bien la nature, apprivoisée pour Apollon et sauvage pour Artémis. Ce duo des enfants de Léto intrigue, car les deux mammifères, souris et chauve-souris, ont des statuts ambigus, tantôt maléfiques et tantôt guérisseurs.

Référence complémentaire :
Mythologie de la chauve-souris dans la littérature et dans l'art
Sous la direction de Sylvie Ballestra-Puech et Odile Gannier, Loxias 16, mars 2007.


L’alchimie

On ne peut conclure un chapitre sur la chauve-souris sans évoquer l’alchimie. Dans ses traditions, la nature hybride de la souris-oiseau fait de la chauve-souris un androgyne, un dragon ailé, un démon. Ses ailes semblent celles des habitants de l'enfer. Bien des discours ésotériques s’appuient sur cette interprétation, cependant cette vessie n’est pas une bonne lanterne pour l’esprit. Compte tenu de ce que nous avons établi, elle est même irrecevable. Dürer n’avait pas une grande considération pour les alchimistes. Son riche entourage était composé de personnalités des sciences, des arts, et des lettres. Sa gravure au burin « Le songe du docteur » (1495) nous renseigne. [ ♥ ] On y voit un adepte rêvasser au coin de son fourneau (l’athanor). Est-il inspiré par le démon qui pointe un soufflet à son oreille ? Une chose est sûre : la femme en pied au premier plan, totalement nue, essaie de lui expliquer quelque chose. La position de sa main droite en témoigne (ce pourrait être une allégorie de la vérité). Ce discours reste manifestement inaccessible à l’alchimiste.

Les équations de Melencolia



La soi-volante chauve-souris présente trois niveau de lecture : l’illusion première qu’elle propage, la souris qu’elle est presque (au point de m’avoir abusé, merci aux biologistes !), et le symbole de fécondité qu’elle porte au fond de son dessin. Ce « puits de naissance » sort des profondeurs du paléolithique. La souris passe furtivement dans le spectre des possibles, et pointe Adam smintheus de la queue. Enfin la chauve-souris est une création de l’esprit : notre esprit, mais aussi celui d’une Renaissance qui révise la symbolique afin de la rendre cohérente.

La position de Dürer est subtile, pour autant elle est claire. Une hiérarchie s’installe. Ce qui est vraiment dessiné se place légitimement au sommet, puisque « c’est écrit ». Le puits de naissance se révèle ainsi tel un message dont on a cassé le code. Et face à ce résultat final, le code lui-même n’est plus qu’une sorte de rébus, il entre dans la catégorie des jetables. L’intérêt des lectures intermédiaires est de nous inspirer des chapitres annexes. L’oeuvre s’ouvre à d’autres horizons. On découvre ainsi l’Adam sur autre gravure, écho de l’Apollon smintheus, et Artémis la féconde, dont les chauves-souris s’accrochent à la chevelure.

Le symbole du puits de naissance est beaucoup plus vieux que les deux autres. Le culte de la fécondité est l’un des premiers à apparaître, au paléolithique. Dans ce voyage aux sources, on devine en filigrane Apollon et Artémis, le premier dans son intégrale Grecque, la seconde en forme de Renaissance. La ligne que forment ces trois symboles témoigne d’une volonté : Dürer souligne la continuité de la symbolique ainsi que la rémanence de ses basiques. L’antiquité hérite d’un substrat que la Mésopotamie et l’Égypte vont développer, puis la Grèce, Rome et le monde chrétien. Le culte initial de la fécondité va irriguer multe représentations féminines. Cette multiplication est peut-être le reflet d’une évolution des statuts sociaux, mais elle résulte aussi des progrès de la définition.


Illusion et réalité

Un jeu de reconnaissance semble dans Melencolia se produire sur le fil de illusion et de la réalité. Or comme nous rappelle Magritte, ceci est une gravure. Il ne peut y avoir de réalité dans une oeuvre, tout y est représentation. Dans ce cadre, certaines sont plus justes que d’autres, mais on ne peut en juger à notre façon de les reconnaître, seulement à la façon dont elles sont construites et dessinées. Offrez un ticket pour les montagnes russes à un iconographe et sans plus attendre, dès la sortie, prenez son sentiment à propos de cette oeuvre, comme on prend le pouls d’un patient. L’iconographe jugera la gravure comme un parfait exemple de non-figuratif. Les apparences de l’oeuvre sont trompeuses, et à cette tromperie il nous faut ajouter le solde de l’humain. Si l’on peut juger l’art du peintre en observant son oeuvre, il est beaucoup plus difficile de cerner le spectateur. Car il est multiple, et dans de multiples dispositions. La seule illusion qui nous soit accessible en termes d’étude est celle que l’artiste a calculée avec plus ou moins de bonheur dans son résultat. L’illusion propre au spectateur appartient à son histoire, si personnelle et si intime qu’elle devient privée.

Quand l’artiste s’expose, c’est à travers des oeuvres qu’il a produites, pas en dévoilant son intimité. L’oeuvre est objective jusque dans ses parti-pris et ses indiscrétions, elle a le courage de persister et le talent de survivre. Si l’opinion suffisait, tout membre d’un réseau social pourrait se revendiquer comme artiste et comme historien. Malheureusement, exhiber sa vie privée ne mène qu’à ignorer des oeuvres sans en produire aucune.

Pour son malheur, l’art a développé toute une batterie de concepts et de vocabulaire, et fait de l’opinion subjective la raison d’être des oeuvres, jusqu’à ne plus les voir vraiment, jusqu’à ne plus en faire.

Quand les musicologues se penchent sur une symphonie, ils sortent les partitions, décortiquent l’harmonie. Ils écoutent ce qui est écrit, et fondent leur opinion sur la composition. L’histoire de l’art doit retrouver ce chemin, à commencer par observer, jusqu’à entrer dans la lecture de ce qui est écrit. Cette lecture doit être le point de départ de toute opinion.

Autre parallèle : quel crédit gagnerait des conférenciers s’ils commentaient des livres qu’ils n’arrivent pas à lire ? Les arts visuels auraient-ils une forme de privilège ?


Les illusions de Panofsky

Melencolia est un cas d’école de cette situation.
Erwin Panofsky (1892–1968), auteur de référence pour cette oeuvre, a laissé une abondante littérature. « La Perspective comme forme symbolique » (1924) occupe une place théorique essentielle. Cependant Panofsky n’a pas identifié la perspective de Melencolia, son oeuvre fétiche. Cela ne réclame qu’un peu de bon sens, j’ai donc corrigé cette lacune. Ensuite, son discours technique sur la perspective ne tient compte que de l’oeil humain, mais pas de son cerveau. Enfin, il attribue à ce système la vertu de composition, alors que cette mission est dévolue, à la Renaissance, à une géométrie sacrée dont il ignore l’existence. Ne soyons pas surpris si Panofsky n’a pas saisi les messages perspectifs de Dürer. Or justement, il est question d’illusion…


La perspective de Melencolia

Peu d’ouvrages le rapportent, le système perspectif a deux lignes d’horizon. Celle que l’on voit, et celle où se perdent toutes les horizontales qui courent sous nos pieds. Quand nous sommes en vacances à la mer, les deux lignes se confondent, mais quand nous sommes à la montagne, même en vacances, elles se séparent. Plus on s’élève et plus elles s’éloignent l’une de l’autre.

Dürer a placé un triangle à l’horizon de Melencolia. Il est insignifiant cependant à la distance où il se situe, ce n’est pas une voile : ce triangle a la taille d’une pyramide ! L’information n’est pas gratuite car la deuxième ligne dont nous parlons, théorique, passe à son sommet. On le découvre en reconstituant la perspective du sablier. Selon ce premier constat, la scène du tableau se passe en altitude — le sommet d’une pyramide ? La référence à l’Égypte est récurante dans l’oeuvre de Dürer. Il place par exemple trois pyramides à l’horizon de son « Adoration de la Trinité » [ ♥ ] (1508). Et, comme pour Melencolia, il faut une image de bonne résolution pour le voir, une loupe. Ces indications ne participent pas au discours esthétique du tableau quand leur dimension narrative confine au secret. La chauve souris nous offre ainsi la Grèce et la perspective l’Égypte.

L’horizon sépare le ciel et la terre. D’ailleurs les signes-symboles associés à l’air et à la terre en portent la trace. Ce sont des triangles barrés d’une ligne horizontale. Le fait qu’il puisse être double intrigue. Peut-être la perspective n’est-elle pas appropriée pour traiter du Céleste et du Terrestre. Dès la première application de la théorie, il faut renoncer à la ligne que l’on voit, elle devient illusoire, et il faut en créer une autre pour s’en sortir. Le mythe du progrès associé à la perspective devient l’objet d’un doute.


La seconde leçon de Melencolia

La première leçon de Melencolia est qu’il ne faut pas se fier aux apparences. Nous y sommes. Et nous découvrons la seconde leçon. Cette oeuvre expose les rapports du Céleste et du Terrestre. Nous l’avons entraperçu avec la dualité souris/chauve-souris de Apollon/Artémis. Nous le retrouverons avec le dialogue du Sablier de Saturne, marqué par le 3 Céleste, et le Carré Magique de Jupiter, marqué par le 4 Terrestre. Par ailleurs le Chien et le Polyèdre appartiennent au monde terrestre, quand les deux Anges appartiennent au monde céleste, et la manche de l’Archange exhibe un grand 7 pour nous rappeler que Céleste et Terrestre forment un tout. L’échelle, impraticable, comporte également 7 barreaux.

Selon cet axe, le Alpha — Oméga du Christ prend une place logique. Alpha est le symbole de sa venue sur terre, et Oméga désigne la parousie, son retour. Le tympan de Conques exhibe un Ω qui va dans ce sens. Il représente la balance de saint Michel, instrument du jugement dernier. La lettre minuscule est suspendue à la balance de Melencolia, en l’air, quand le Alpha se cache logiquement dans le carré magique sous la forme d’un chiffre 4 bien terrestre celui-là. Dürer est précis, et pas seulement ponctuel.

Une autre leçon de perspective nous est donnée par la distance focale, qui sépare l’observateur du cadre de la gravure. Que le spectateur soit borgne passe encore, mais son nez est littéralement collé à la fenêtre. La scène déborde largement du cône de la vision humaine, et pour tout voir, il faut être une vache. Dürer ne s’en tient pas là. La résolution géométrique du point focal est inachevée. On doit se contenter d’un ensemble de points possibles, et ils dessinent un grand vesica piscis (dont on voit ici le cercle inférieur). Adieu veaux, vaches, cochons de la perspective. Dürer ruine nos dernières croyances à propos de cette vision nouvelle qu’il a participé à mettre au point. Paix à ce donneur d’alerte avant l’heure. Face à cette maestria, les discours d’un Panofsky deviennent pathétiques.